The following text is not a historical study. It is a retelling of the witness’s life story based on the memories recorded in the interview. The story was processed by external collaborators of the Memory of Nations. In some cases, the short biography draws on documents made available by the Security Forces Archives, State District Archives, National Archives, or other institutions. These are used merely to complement the witness’s testimony. The referenced pages of such files are saved in the Documents section.

If you have objections or additions to the text, please contact the chief editor of the Memory of Nations. (michal.smid@ustrcr.cz)

Jiří Kovanda (* 1953)

• narozen 1. května 1953 v Praze-Vinohradech

• dětství a mládí v pražských Strašnicích

• otec důstojníkem armády, členem komunistické strany i po srpnu 1968

• 1968 – ZŠ Julia Fučíka ve Strašnicích

• 1968–1973 – stavební učňovský obor s maturitou v Praze-Malešicích

• 1973–1977 – zeměměřičem na stavbě metra

• v druhé polovině 70. let performance, poslední v roce 1979

• 1977–1995 – zaměstnán v depozitáři Národní galerie

• od konce 80. let krátce také grafický design – např. spolupráce s taneční skupinou Uno

• 17. listopadu 1989 náhodně účastníkem demonstrace na Národní třídě ještě před policejním zásahem

• od roku 1995 asistentem v ateliéru Vladimíra Skrepla na pražské AVU

Jiří Kovanda se narodil 1. května 1953 v Praze na Vinohradech, dětství a mládí prožil ve čtvrti Strašnice. Otec Jiří byl vyučený stavař a vykonával administrativní funkci v armádě, matka Irena byla v domácnosti. Žili v dvoupokojovém bytě ještě s o pět let mladší sestrou. Když děti vyrostly, začala matka pracovat na poště. Ve Strašnicích, o kterých pamětník říká, že je má stále rád, vychodil Základní školu Julia Fučíka.

V rodině nebyli profesionální umělci, ale otec chtěl v mládí z Podkrkonoší proti vůli svého tatínka do Prahy na UMPRUM. Jiří Kovanda starší se dokonce vypravil na přijímací zkoušky, jež úspěšně složil, ale rodiče mu školu stejně nepovolili. Stal se z něj tedy stavař, nicméně i později si maloval. „Pamatuju si to dodnes, že to pro mě bylo zajímavý a poutavý. A samozřejmě to mělo vliv na to, co jsem dělal já,“ uznává pamětník.

Jeho možná první vzpomínka na komunistický režim se příznačně týká kreslení: „Připadalo mi divný, když jsme na základce někdy v páté třídě kreslili rakety a jeden kluk namaloval americké výsostné znaky, což nesměl. Tak to jsem si říkal, že je to divný.“

Iniciační zážitek na koncertě Olympiku

Ještě než se začal zajímat o výtvarný svět, byl pro jeho formování důležitý bigbít. V roce 1967 se dostal na koncert kapely Olympic, což dodnes považuje za významný zážitek. „Ze dne na den mi tato zkušenost změnila pohled na všechno,“ říká Jiří Kovanda. Ve Strašnicích existoval a stále funguje Kulturní dům barikádníků, kde se od druhé poloviny šedesátých let pořádaly kromě dechovek rovněž bigbítové koncerty. „Přichomejtl jsem se k tomu náhodou, hrál jsem tehdy fotbal, kreslil jsem si zvířátka a chtěl jsem být přírodovědec. A jednou mi spolužáci řekli, ať jdu s nimi. Byl to Olympic ve svých nejlepších letech a úplně mě to dostalo. Hned jsem si začal shánět nahrávky a přestal jsem hrát fotbal, ze dne na den. Už jsem začal chtít mít delší vlasy,“ vypráví. Dlouhé vlasy, které si nechal narůst, neměl sice zcela zakázány, ale podotýká, že otec se jakožto důstojník armády bál. „Když jsem dostal pětku ve škole, tak jsem musel jít k holiči.“

Když byl zhruba v osmé třídě, vznikla na jejich škole bigbítová kapela Zous. Kreslil pro ni pozvánky a plakáty na akce, kromě tohoto zkoušel portréty podle fotografií v časopisech a pro druhé kreslil oblíbené zpěváky na čtvrtku. Součástí party kolem kapely byl i Stanislav Oborský, u kterého se pořádaly večírky. Pamětník si půjčoval různé tituly z dobře vybavené knihovny jeho rodičů a právě díky němu se seznámil s výtvarným uměním. Kamarád ho také upozorňoval na výstavy. Dodnes si vzpomíná na výstavu Marcela Duchampa, pořádanou koncem šedesátých let ve Špálově galerii. „Já jsem samozřejmě nevěděl nic. Když jsem tam přišel, tak jsem ničemu nerozuměl,“ přiznává. Informace od kamaráda pro něj byly zkrátka zásadní.

Místo gymnázia učiliště

Na jaře 1968 nadešel čas přijímacích zkoušek na gymnázium, tehdy zvané jako všeobecně vzdělávací škola. Zájem o bigbít byl ovšem přednější. Jiří Kovanda hovoří o pubertální romantice a o tom, jak se chtěl věnovat tomu, co ho zajímá. Problém mu dělala matematika, takže zkoušky nesložil. Nezáleželo mu však na tom, jaký bude jeho další studijní osud. Rozhodl otec, který ho přihlásil na pětiletý učňovský obor s maturitou na stavební škole v pražských Malešicích.

Ještě před začátkem školy přišel srpen 1968. Pamětník měl sice zakázáno chodit na Václavské náměstí, ale občas se tam vypravil, byť se neúčastnil demonstrací. Oba rodiče byli tehdy členy komunistické strany. Zatímco matka ze strany vystoupila, otec odchod pouze zvažoval, ale nakonec po prověrkách zůstal. Šlo o delikátní záležitost, jež se v rodině ani později neprobírala.

Postupná normalizace

Na učilišti se seznámil se Zdeňkem Michalíkem. Byl to prý slušňák bez dlouhých vlasů, který znal klasickou literaturu a klasickou hudbu. „Navzájem jsme si otvírali nový obzory,“ říká pamětník. On půjčoval Zdeňkovi opisy strojopisů, jako třeba Ginsberga, Zdeněk jemu třeba klasičtější básníky (Robinson Jeffers). Četl Hrabala a Škvoreckého a chodil na recitace básní Václava Hraběte v podání Miroslava Kovaříka.

Změna poměrů v umění se projevovala postupně. „Ještě v jednasedmdesátém roce jsme chodili do strahovských klubů na normální diskotéky,“ vzpomíná Jiří Kovanda. Zásadní útlum na hudební či výtvarné scéně začal pociťovat v roce 1972. Podle pamětníka se museli objevit noví lidé, kteří by se věnovali „povolenému“ umění. Pokud se chtěli věnovat umění lidé jako on, bylo třeba najít si společnost lidí, kde to bylo možné a kde se nehledělo na to, co je zakázané. „Aby se člověk mohl zabývat, čím chce, musel se vzdát ambicí ohledně zaměstnání a veřejného uplatnění,“ vysvětluje situaci.

Kolem roku 1970 došlo k posunu v jeho výtvorech: říká o nich, že už měly sdělení. Zpočátku šlo o kresby či koláže, „kreslil si sešitky“ a do nich zkoušel psát poezii. Výtvory nebyly publikovány, ale s díly dalších lidí se dostaly do samizdatů určených pro úzký okruh přátel.

Konceptuálním umělcem

O performanci věděl z literatury a v roce 1975 se ocitl ve Varšavě, kde viděl první výstavu konceptuálního umění. Už zhruba rok předtím ovšem zkoušel první happeningové akce. První akce konceptuálního umění, k nimž se dosud hlásí, pochází z roku 1976. Vliv na něj měl surrealismus a instalace výstav, jaké pořádal už zmíněný Marcel Duchamp. „Více cítím souvislost s tvorbou surrealistů než s ryzími konceptualisty,“ říká.

Akce se konaly ve veřejném prostoru na ulicích i v interiérech. Zaměřoval se na rušení stereotypů v mezilidských kontaktech. Nešlo o nic organizačně komplikovaného: „Byl jsem nadšenej tím, že můžu udělat něco, k čemu nic nepotřebuju.“ Například stál obráceně na jezdícím eskalátoru, takže hleděl někomu cizímu do očí; jindy stál s rozpaženýma rukama uprostřed chodníku na Václavském náměstí. Lidé reagovali většinou odtažitě a snažili se nezasahovat. Muž na eskalátoru se chtěl vyhnout kontaktu, pán a paní na Václavském náměstí hleděli poněkud opovržlivě.

Performance byly předem připravené a amatérský fotograf, který pořizoval snímky, nesměl být samozřejmě vidět. „Důležité bylo, aby život neskončil tím, že skončí akce. Fotografickou dokumentaci a krátký text, který jednoduše popsal situaci, bylo pak možné vidět, sdílet, případně vystavovat a ukázat tomu, kdo se o to zajímá,“ vysvětluje Jiří Kovanda.

Už tehdy byla domácí performance propojena se světovou a do Československa přijížděli lidé ze Západu. „Výhoda konceptuálních věcí nebo dokumentací z performance byla, že to byla fotka s nějakým textem, která se dala běžně poslat normální poštou, nebo někdo přijel ze Západu a odvezli to v tašce, což bylo bezpečnější,“ popisuje. Díky tomu se jeho dílo dostalo i za železnou oponu v rámci skupinových výstav, kterých se ovšem nemohl účastnit. Například koncem sedmdesátých let byla v Amsterdamu uspořádána výstava konceptuálního umění z východní Evropy, kam byli pozváni i českoslovenští představitelé. Jako jediní ale nedostali povolení vycestovat. Mimo východní blok se pamětník poprvé ocitl až v roce 1988.

Čtveřice Miler, Mlčoch, Kovanda a Štembera

Lepší situace než u nás panovala na polské umělecké scéně. „Zvlášť kultura byla mnohem svobodnější. V malých, třeba studentských galeriích byly vidět normální věci z tehdejšího umění.“ V onom roce 1975 tam náhodně navštívil výstavu, kde byla instalace s železnými postelemi, na kterých rostla tráva. V galerii se seznámil s polským umělcem a je paradoxní, že právě díky této zahraniční návštěvě se dozvěděl více o české scéně. Získal kontakt na Petra Štemberu, ptali se ho také na Jana Mlčocha. Jméno Karla Milera zahlédl už dříve v zahraničním magazínu Flash Art, ale myslel si, že jde o Němce. A právě ve Varšavě proběhla v roce 1976 první pamětníkova veřejná výstava.

Získání kontaktů tedy nebylo vždy snadné, ovšem ani ne nereálné. „Člověk se musel postarat sám o sebe, a když vás něco zajímalo, tak jste se po tom musel pídit. Ale když to člověk opravdu chtěl, tak ty informace měl,“ vzpomíná Jiří Kovanda.

Se Štemberou, Mlčochem a Milerem nikdy netvořili společně, ale pořádali „performanční večírky“, kde každý dělal svoji akci. „Byly to podloudné akce,“ říká pamětník. Dorazit mohlo pouze kolem patnácti nebo dvaceti osobně pozvaných lidí. Petr Štembera pracoval od druhé poloviny sedmdesátých let jako noční hlídač v Uměleckoprůmyslovém muzeu, a tak k pořádání performancí využívali zdejší sklep.

Na jejich akce chodil například filozof Petr Rezek, který jim přinesl text Charty 77. Pamětník ji donesl mezi zeměměřiče na stavbě metra, kde po vyučení pracoval, a i když mu bylo její prohlášení blízké, nepodepsal ji, protože se bál. Pro Vojenské stavby obstarávající budování metra pracoval do roku 1977. Tehdy mu Karel Miler, zaměstnaný v Národní galerii, nabídl místo ve zdejším depozitáři. Práci hodnotí jako příjemnou a klidnou. Různá méně významná místa tu zastávaly například Jana Ševčíková či Milena Slavická a na návštěvy docházeli mnozí výtvarníci. „Pro lidi, kteří nemohli vystavovat a veřejně působit, to suplovalo společenskou aktivitu,“ říká Jiří Kovanda.

S performancemi skončil na sklonku sedmdesátých let. Jako hlavní důvody uvádí pocit vyčerpání a chuť se posunout. Šlo ostatně o dobu, kdy i ostatní u nás s performancemi přestávali. Čtveřice přestala být v takovém kontaktu. S Karlem Milerem, k němuž měl nejblíže, se pamětník dál vídal v Národní galerii. Začal zkoušet instalační zásahy do prostoru, kterých se schválně neúčastnil, a věnoval se malbě na plátno.

Člověk se přestával bát

V osmdesátých letech začalo docházet k postupnému uvolňování. Už bylo možné uspořádat výstavy, byť to bylo na dvoře, ve sklepě či na chalupě. Jenže teď mohli dorazit i lidé bez osobní pozvánky. „Bylo jasný, že tam občas přijeli policajti, ale už se to dalo za nějakých podmínek prezentovat,“ vysvětluje.

Ke konci osmdesátých let už mohl pořádat také výstavy posvěcené režimem, ačkoliv zatím jen v kulturních domech mimo centrum Prahy. V té době se také krátce věnoval grafickému designu. Například spolupracoval s taneční skupinou Uno, kvůli které se se svým návrhem dokonce ocitl u schvalovací komise, nebo pro Ondřeje Soukupa vytvořil obal gramofonové desky k filmu Bony a klid.

Soukup s Danielem Fikejzem nebo Václavem Křístkem tvořili podobné společenství jako performanční skupina: scházeli se a pouštěli si hudební nahrávky, dokonce se vytvářely ručně malované obaly. Zájem o hudbu Jiřího Kovandu ostatně nepřešel. Sledoval zahraniční novou vlnu, ale měl výhrady vůči Pražskému výběru. „Vždycky mi přišlo, že Pražský výběr si z toho dělá takovou srandu,“ říká a vysvětluje, že světová nová vlna žádná legrace nebyla.

Petici Několik vět už pamětník na rozdíl od Charty 77 podepsal. „Koncem osmdesátých let bylo důležitý, že se člověk přestával bát,“ říká. Právě 17. listopadu se náhodou ocitl na demonstraci na Národní třídě, odkud v klidu odešel do hospody, a o policejním zásahu se dozvěděl až druhý den.

Učitelem na AMU

Polistopadové změny se u něj začaly projevovat rychle, protože se mohl veřejně věnovat umění. Začaly vznikat galerie a pořádaly se výstavy. V roce 1995 dostal Jiří Ševčík výpověď z Národní galerie. Pamětníkovi to nepřišlo férové, a rozhodl se proto odejít – chtěl zkusit život na volné noze.

Právě v té době mu ovšem Vladimír Skrepl nabídl místo asistenta ve svém ateliéru na Akademii múzických umění, kde působí dosud. „Kontakt s mladými lidmi je pro starší lidi vždycky dobrý, když se člověk snaží neustrnout a mít kontakt s tím, co se zrovna odehrává,“ hodnotí svou pedagogickou dráhu.

Touha stát se přírodovědcem ho sice přešla po zmíněném koncertě Olympiku, ale stále rád chodí do přírody a do zoologické zahrady. Sleduje přírodovědné dokumenty nebo pozoruje dalekohledem ptáky.