The following text is not a historical study. It is a retelling of the witness’s life story based on the memories recorded in the interview. The story was processed by external collaborators of the Memory of Nations. In some cases, the short biography draws on documents made available by the Security Forces Archives, State District Archives, National Archives, or other institutions. These are used merely to complement the witness’s testimony. The referenced pages of such files are saved in the Documents section.

If you have objections or additions to the text, please contact the chief editor of the Memory of Nations. (michal.smid@ustrcr.cz)

Doc. Tomáš Zikmund (* 1944)

• 1944 narozen v Jičíně

• 1950 začátek školní docházky

• 1962 maturita na gymnáziu v Jičíně

• 1965–1967 vojenská služba v Milovicích, zvukař posádkové hudby

• od 1967 v Československém, později Českém rozhlase jako natáčecí technik a zvukový mistr

• 70. léta začátek spolupráce s hudebními vydavatelstvími a gramofonovými firmami

• 1985 účastník prvního digitálního hudebního přenosu mezi Československem a Japonskem

• 1989 začíná projekt Památné varhany Čech a Moravy

• od 90. let výuka zvukové tvorby na HAMU

• od 2002 vedoucí Tvůrčí skupiny elévů v Českém rozhlasu

„Byl jsem o prázdninách u babičky v Rovensku a přijel tam pán s krystalkou. Lakýrník přinesl dvě dřevěné kozy, na to položili žehlicí prkno a na něj pak ten mluvící talíř. A pán vytáhl krystalku, zapíchl uzemnění do trávníku, natáhl anténu, vytáhl sluchátka a ono to hrálo. To mohlo být kolem mé první třídy.“

Jeden z prvních obrazů z dětství Tomáše Zikmunda se příznačné týká rozhlasového vysílání a dnes už legendárního rozhlasového přijímače zvaného krystalka. Rodina Zikmundových také doma v Jičíně pravidelně poslouchala na svém rádiu Philips nedělní polední koncerty. „V neděli se šlo ráno do kostela, potom bylo dopoledne, kdy babička vařila s maminkou, k obědu byla nudlová polévka a poslouchal se polední koncert. A to se celá ta rodina sešla a u toho rádia, všichni seděli, znali ty dirigenty a ta tělesa a tu rodinu to stmelovalo.“ 

Na přelomu 40. a 50. let se ovšem z rozhlasu linuly často velmi temné tóny – byla doba politických procesů a nejhoršího komunistického útlaku. Doma se poslouchala také Svobodná Evropa – demokratická orientace rodiny byla zcela jasná, navíc nejstarší otcova sestra i s rodinou emigrovala do Spojených států, a to dokonce už před takzvaným Vítězným únorem 1948.

50. léta v Jičíně

K důležitým vzpomínkám přelomu 40. a 50. let patří společná školní „exkurze“ na Husově třídě. Aby byl dětem demonstrován zločinný charakter kapitalistického podnikání, byly za výkladem malého hokynářství vystaveny předměty, které dotyčný živnostník nepřihlásil do evidence a tím „okradl pracující lid“. Šlo asi o tři štosy látky, dva pytle mouky a kameninový hrnec se sádlem. Když se Tomáš doma ptal rodičů, co si o tom má myslet, řekli mu, že mu to vysvětlí později… Stejně tak nechápal, když mu rodiče po měnové reformě v roce 1953 přišli říct, že si může vybrat kasičku a místo jízdního kola, na které si šetřil, si má jít koupit dvě zmrzliny.

Kutilský student

V roce 1958 dokončil Tomáš Zikmund takzvanou osmiletku a nastoupil na gymnázium se specifickým zaměřením. Spočívalo v tom, že studenti každý čtvrtek místo výuky odcházeli pracovat do zemědělského družstva. Tomáš se tak dopodrobna seznámil s prací ve strojní traktorové stanici. Kupodivu ho to poznamenalo spíš pozitivně. Naučil se jezdit s traktorem (tímto způsobem si později přivydělával o prázdninách), ale také všemožnému kutilství.

V téže jičínské traktorové stanici začal pracovat po únoru 1948 také jeho otec, vzděláním technik. Brzy po převratu byl vyhozen z továrny Agrostroj, zřejmě v důsledku kádrového škraloupu způsobeného sestřinou emigrací. Otec si i na novém pracovišti počínal víc než dobře, takže se mohl do továrny v 50. letech vrátit. Tomášova maminka, která byla do té doby v domácnosti (než se vdala, absolvovala gymnázium a takzvanou školu pro hospodyně), musela v poúnorových časech nastoupit do jičínského družstva Vkus jako žehlička. Čímž paradoxně získal Tomáš Zikmund „dělnický původ“.

Od počátku studia vynikal Tomáš v technických předmětech a stal se expertem na některé školní pomůcky a zařízení: pokud bylo třeba, opravil školní rozhlas, obsluhoval při vyučování promítačku, pomáhal vyrábět přístroje pro fyzikální pokusy. Technické znalosti získával i v jičínském radioklubu. První magnetofon Sonet Duo si pořídil na počátku 60. let.

Přes den míchačky, večer přednášky

S koncem gymnaziálních studií nastala otázka, jak se dostat na vysokou školu. S nevalným kádrovým profilem se to Tomášovi napoprvé nezdařilo, v továrně na zemědělské stroje tedy po maturitě aspoň získal výuční list a zároveň řidičský průkaz na auto, motorku, traktor a kombajn. 

V roce 1963, tedy už v době relativního politického uvolnění, se Tomáš zapsal do nultého ročníku ČVUT, což byl jakýsi experiment pro nepřijaté uchazeče, kteří by mohli v budoucnu přece jen začít studovat. Přes den museli tito adepti studia pracovat na stavbě a po osmihodinové dřině mohli konečně zasednout v posluchárně. Takové studium za mnoho nestálo a po roce byl navíc tento podivný pokus ukončen. Tomáš se přesunul nakrátko do Poděbrad do regulérního prvního ročníku, ale po nějaké době studií zanechal, mimo jiné proto, že ho přijali na siloproud, a jeho studijním oborem tedy měla být výroba elektrické energie – oblast, která ho vůbec nezajímala.

Zvukařem u tankánů

Stojí za pozornost, že jeden z nejlepších českých zvukových mistrů neměl v rodině žádné zvlášť hudebně nadané předky, sám nehraje na žádný hudební nástroj a ani hudbu nestudoval. K hudbě a zvuku se dostal přes zaujetí pro technickou stránku věci.

Ovšem vzhledem k tomu, že nedokončil vysokou školu, ho v roce 1965 čekala vojenská služba. Narukoval k tankovému pluku v Milovicích, ale měl štěstí – díky svým technickým dovednostem se tam prakticky okamžitě stal zvukařem posádkové hudby. Tu tvořili převážně konzervatoristé a absolventi Akademie múzických umění, do tanku se dostali málokdy a jejich náplní práce se staly převážně koncerty po celém Československu, například i s tehdejšími vycházejícími hvězdami pop-music Helenou Vondráčkovou nebo Martou Kubišovou.

Tomáš Zikmund navíc jako zvukař na vojně nestrávil celé dva roky – dostal se předčasně domů s diagnózou „ploché nohy“. Už během vojenské služby docházel za svým kamarádem – bývalým kolegou z onoho neslavného nultého ročníku ČVUT – do Československého rozhlasu a následně tam nastoupil jako natáčecí technik. Psal se rok 1967 a rozhlas procházel přelomovým obdobím.

Počátky v rozhlase

Starší generace zvukových mistrů už se nechtěla učit pracovat se stereofonní technikou a předávala postupně žezlo mladým. Dělo se to ve vší kolegialitě a přátelské atmosféře. Tomáš Zikmund se tak z pozice natáčecího technika rychle dostával do pozice mistra zvuku. Jedna z prvních nahrávek, na které se podílel, byl legendární záznam ze zahajovacího koncertu Pražského jara 1968 – Smetanova Má vlast a jedno z posledních vystoupení České filharmonie s Karlem Ančerlem. Přestože si vyzkoušel i mluvené slovo a lehčí žánry, brzy se prosadil jako specialista na vážnou hudbu. Rozhlasový orchestr měl tehdy mimořádnou úroveň a z jeho šéfdirigentů nejraději vzpomíná na Jaroslava Krombholce.

„On přišel ráno na devátou před orchestr, oni si naladili a on jim pak začal vyprávět děj té skladby, divadelně. Jak si to představuje. A vždycky půl hodiny jim vykládal, o co tam jde, co bylo předtím a co je potom. A já jsem si vždycky říkal – vždyť oni si naladí a za tu půlhodinu mu vystydnou. A pak jsem přišel na to, že on je takhle nádherným způsobem uvedl do děje, a oni potom úplně jinak hráli.“

Rozvoj v omezených možnostech

Je to paradox, ale období normalizace prožil Tomáš Zikmund v Československém rozhlasu relativně v závětří – až na občasné přenosy stranických mítinků z Obecního domu nebo natáčení málo hodnotné soudobé hudby protežovaných skladatelů-straníků se ho doba politicky vlastně nedotkla. Rozhlas se tehdy staral i o další vzdělávání svého technického personálu – zvukoví mistři se mohli pravidelně účastnit školení a rozhlas také od druhé poloviny 80. let disponoval experimentálním nahrávacím studiem v pražském Paláci kultury. Dalším paradoxem je, že v 70. letech byl v rozhlasových studiích naposledy čas a peníze na natáčení velkých projektů. Jako příklad uvádí Tomáš Zikmund natáčení Debussyho opery Pelleas a Melisanda právě s Krombholcem, které trvalo s přestávkami tři čtvrtě roku.

V roce 1973 se Tomáš Zikmund oženil, narodily se mu postupně dvě děti a začal v té době kromě rozhlasu rovněž pravidelně pracovat ve studiích Supraphonu, Pantonu a v Československé televizi. V průběhu 70. a 80. let také začal experimentovat s natáčením mimo rozhlasová studia, v koncertních sálech, na zámcích a postupně stále víc i v prostředí normalizačním režimem spíš zavrženém – v kostelech. Ke konci komunistické éry pak spolu s hudebním režisérem Radkem Rejškem uvedli v život rozsáhlý projekt „Památné varhany Čech a Moravy“. První nahrávky vznikly v roce 1989 a nakonec spolu natočili nástroje celkem ve 196 kostelích a klášterech.

Pracovní den v kostele

Stojí za to zaznamenat, jak vlastně po léta vypadala práce Tomáše Zikmunda na tomto projektu. „Většinou to bylo tak, že jsme přijeli do toho kostela a tam už dva dny pracoval varhanář. Potom si nástroj vyzkoušel varhaník a především zkoušel rejstříky, protože ty jsou jediná možnost, jak měnit barvu a dynamiku. A přitom už jsem chodil po kostele, poslouchal, jestli něco nedrnčí a hledal ideální místo. Lehal jsem si na zem, tleskal a analyzoval, jak asi ten prostor vypadá. Odpoledne jsem tam nastěhoval nahrávací zařízení a začali jsme na různých místech točit – kus vpředu, kus vzadu, kus po stranách. A uplynul vlastně celý den jenom hledáním toho ideálního místa.“

Nahrávání varhan bylo z hlediska zvukařského řemesla zjevně poměrně složitým procesem a neobešlo se bez zkušebních snímků. Teprve poté, co si je interpret poslechl, se mohlo začít točit naostro, protože ze svého místa slyšel hudbu úplně jinak, bez patřičného prostoru.

„Nahoru nebo dolů, blíž nebo dál, doleva doprava – víc se s mikrofonem dělat nedá. Ale můžu použít všesměrový mikrofon nebo směrový mikrofon, jejich kombinaci a tak dále. A po půlroce jsem se naučil, že když přijdu do kostela, tak během půl hodiny vím, jak to budu točit. Ale jak to dělám, to nevím.“

Kumšt se nedá sešněrovat do tabulek

Dobu 80. let a zvlášť jejich druhou půlku si Tomáš Zikmund pamatuje jako časy postupného politického uvolňování, v rámci kterého bylo i tehdejší komunistické vedení rozhlasu svolné k určitým inovacím a experimentům. Jako příklad lze uvést první digitální přenos hudby mezi Prahou a Japonskem v roce 1985, jehož se Tomáš Zikmund účastnil, stejně tak patřil k průkopníkům natáčení digitální technikou v Československém rozhlasu. Po roce 1989 začal spolupracovat s Akademií múzických umění, kde se po roce 2000 habilitoval a kde vychoval už několik generací zvukových mistrů.

Už koncem 80. let se však začala v rozhlasové branži projevovat tendence, která sice v 90. letech ustoupila, ale dnes už opět propuká naplno. Jde o manažerský přístup k uměleckým profesím. I na práci mistrů zvuku se začal negativně projevovat. Tomáš Zikmund k tomu poznamenává: 

„Kumšt se nedá sešněrovat do tabulek. Já jsem třeba trpěl tím, a to i následujících dvacet let, že jsem neuměl vyjádřit, jak dlouho budu ty varhany točit. Jestli je budu točit hodinu, dvě, čtyři. To prostě není fabrika. A to jsem těžko mohl obhájit před tím vedením. Lépe řečeno oni mně říkali – když to nemůžeš říct, tak tady nemůžeš bejt. A to mě docela deptalo. Anebo: Dělej to rychleji, tak se s tím tak nemaž, vždyť je to jedno. A to já neumím, neumím to odfláknout. Což ale začala umět ta generace po mně. Oni dokázali ten snímek natočit rychleji, ale hrozně. A do tohohle jsem jít nechtěl. A po tom osmdesátém devátém se to urovnalo a bylo to dobrý. Ale pak se to vrátilo zase po patnácti letech znovu a já s tím vlastně bojuju doteď.“

Ono se to sestříhá…

Zlom v práci zvukových mistrů začal být patrný někdy okolo roku 2000. Před nástupem moderních editačních programů se skladba natočila jednou či dvakrát, i s opravami maximálně třikrát, a nakonec se z oněch tří záznamů skladba sestříhala, ale pak se začala pomalu prosazovat nezdravá praxe: mnozí hudebníci začali spoléhat na možnosti střihu, začalo se točit často téměř po taktech a ve výsledném snímku bylo třeba okolo sedmi set střihů. Podle Tomáše Zikmunda je pak výsledkem technicky naprosto dokonalá nahrávka, kterou však nejde poslouchat, protože se z ní vytratí duše. Podobným podvodem moderních nahrávacích postupů je sestříhat záznam z generální zkoušky a koncertu zároveň, čímž vzniká akusticky zcela jiný prostor. 

Duchovní rozměr hudby a mladá generace

Tomáš Zikmund velmi ctí duchovní rozměr hudby a po ukončení projektu Památné varhany Čech a Moravy se přeorientoval mimo jiné také na nahrávání gregoriánského chorálu se souborem Schola Gregoriana Pragensis Davida Ebena. 

Jako zvukový mistr dnes už pracuje pouze občasně pro Českou televizi, v rozhlase vedl až do prosince 2016 oddělení elévů. Práce s mladou generací ho baví, jeho úkolem bylo vychovávat budoucí redaktory a moderátory. Dodává ovšem: „Často když se ten elév povede, tak nakonec stejně uteče, většinou jdou pak dělat do televize nebo mluvčí na ministerstva. Ale to už je věc podniku. Já jsem je připravil dobře, ale když se jich pak člověk zeptá, proč odcházejí, zda je to kvůli financím nebo z jiných důvodů, tak oni říkají – je to kvůli uznání mé práce.

Tomáš Zikmund ovšem i nadále vychovává budoucí mistry zvuku na pražské HAMU a na otázku, co si mají jeho studenti z výuky odnést, odpovídá: „Své studenty učím, co musejí umělci připravit. Musejí mu udělat dobré prostředí, musejí umět pochválit. A učím je pokoře v práci. A taky tomu, aby pracovali jinak než tím způsobem, že se všechno takzvaně nabere a pak se to teprve míchá ve stopách. Pak už se totiž nedá změnit, že bych některý nástroj natočil blíž nebo dál a podobně. A taky se pak nedá dělat přímý přenos, ten musíte nabrat rovnou tak, aby byl ideální do vysílání.“

Možná, že tajemství přístupu Tomáše Zikmunda se dá dobře ilustrovat na vzpomínce, jak často sedával uprostřed orchestru a vnímal hudbu, která zněla okolo: 

„Hrozně rád jsem si chodil při zkouškách sednout do orchestru mezi muzikanty. Vzal jsem si židli a šel jsem třeba mezi flétny nebo ke druhým houslím a tam jsem seděl dvacet minut. A je to dobrý – slyším, jak z toho místa třeba znějí kontrabasy, jak se slyší muzikanti navzájem. A pak jsem rád chodil do Rudolfina, kde jsem byl sám v tom hledišti. A to je zvláštní pocit, že jsem tam jenom já v celým tom obrovským sále a ten orchestr hraje více méně jenom pro mě. Tak si člověk uvědomí třeba to spojení toho dirigenta s těmi muzikanty, jaké jsou ty reakce… Tak tohle byly krásný chvíle mého života s muzikou.“