The following text is not a historical study. It is a retelling of the witness’s life story based on the memories recorded in the interview. The story was processed by external collaborators of the Memory of Nations. In some cases, the short biography draws on documents made available by the Security Forces Archives, State District Archives, National Archives, or other institutions. These are used merely to complement the witness’s testimony. The referenced pages of such files are saved in the Documents section.

If you have objections or additions to the text, please contact the chief editor of the Memory of Nations. (michal.smid@ustrcr.cz)

Ludvík Hlaváček (* 1940)

• narozen 2. března 1940 v Praze

• v roce 1966 dokončil studia na Katedře dějin umění a estetiky Filozofické fakulty UK

• v polovině 60. let navštěvoval soukromé přednášky Jana Patočky

• do druhé poloviny 70. let působil v Národním památkovém ústavu a v Ústavu pro teorii a dějiny umění

• v zimě roku 1977 podepsal Chartu 77

• o půl roku později přišel o své místo v Ústavu pro teorii a dějiny umění

• v následujících letech pracoval jako topič v kotelně nákladového nádraží

• od fenomenologie se odklonil k postmoderní filozofii

• od roku 1984 se podílel na vydávání samizdatu Někde něco

• po sametové revoluci působil krátce jako zástupce šéfredaktora časopisu Výtvarné umění

• v roce 1992 byl pověřen založením a vedením Sorosova centra pro současné umění

• dnes (2020) je ředitelem Nadace pro současné umění, která z SCSU vznikla

• přednáší na Fakultě umění a designu UJEP v Ústí nad Labem

V pražském studiu Paměti národa pracují týmy kameramanů a sběračů ve dvouhodinových blocích. Po šedesáti minutách natáčení následuje pauza na kafe či cigaretu, po které se jde zase na hodinu točit. Není to pravidlo, ale je to osvědčený způsob, kterým se vyprávějící i naslouchající udrží v bdělosti a stavu umožňujícím příběh kočírovat ve srozumitelných dramaturgických okruzích. Pokud první natáčení nestačí, domlouváme se s pamětníkem na další dvouhodinovku. Ludvík Hlaváček do našeho studia přišel celkem čtyřikrát. Na mail, kterým jsem jej minulý rok na podzim žádal o zaznamenání svědectví, mi odpověděl: „Rád přijdu, ale snad si nemyslíte, že vám tam budu něco vyprávět dvě hodiny.“

To, co předeslal, šlo hned při prvním natáčení zřetelně cítit. Po necelé hodině bylo zjevné, že jej vnitřní ostražitost uvádí v pochyby o tom, zda bychom měli toho dne pokračovat dál. Natáčení jsme tedy ukončili, ale hned napodruhé jsme vytvořili nahrávku, která dvouhodinový limit přesáhla. Ludvík za námi v průběhu následujících měsíců dorazil ještě několikrát. Někdy přišel ve špatné náladě, někdy v dobré. Někdy se mu mluvilo hůř, někdy lépe. Vždy to dokázal dát najevo a upřímně kašlal na inscenovanost prostředí nahrávacího studia. Podobný aspekt je možné nalézt i v jeho životním příběhu. Událostí, které se dnes jeví jako základní mezníky, se účastnil z niterného přesvědčení. Když jej něco přestalo bavit, tak toho prostě nechal. Všechny velké projekty, do kterých se pustil, jsou naplněny spíše vírou v jejich smysl, nežli touhou po tom něco dokázat.

 

Drak

Ludvík se narodil 2. března 1940 v Praze. Dětství i dospívání prožil na Rokosce v prvním patře vily, kde jeho rodina vlastnila byt. Okna namířená na Vltavu skýtala malému chlapci výhled na Hradčany. Ten i po letech popisuje jako jeden ze základních iniciačních obrazů, které ovlivnily jeho život. „V dětství jsem měl sen o tom, že stojím na našem balkoně a pouštím draka se strašně dlouhým provazem, díky kterému se vznáší až u věží katedrály svatého Víta. Když jsem za ten provaz zatáhnul, tak se drak pohnul,“ vzpomíná a hned v další větě se rozvypráví o tom, nakolik podobný způsob analytického nadhledu považuje za důležitý.

Další vzpomínání pak věnuje dním, kdy s otcem, matkou a sestrou odjížděli z hlavního města na chalupu v Polubném u Kořenova v Jizerských horách. Okolní domy, které dříve obývali sudetští Němci, byly opuštěné a Ludvík se společně s dalšími místními kamarády vydával prohrabovat harampádí na jejich půdách. Rozměr vysněného draka, který se na nekonečném provázku tiše vznášel nad barokním a gotickým městem, tak v těchto obrazech střídá zábava, kterou je možné definovat zcela opačnou tendencí. Tedy snahou ponořit se do hloubi zkoumaného fenoménu. „Od jedné sousedky jsme dostali svazek asi padesáti klíčů k domům po odsunutých Němcích. Pamatuji si, že rodičům dokonce nabízeli k prodeji jeden za stokorunu,“ popisuje Ludvík situaci, která u hraniční čáry s Polskem panovala na konci 40. let.

O několik let později se Hlaváčkovi rozvedli a matka se s oběma dětmi přestěhovala do menšího bytu o několik ulic dál. Ludvík tím přišel o výhled, který jej od počátku života fascinoval a utvářel. Jeho ztráta spojená se změnami v rodinném zázemí se také znatelně promítla do jeho dospívání. O letech, která strávil na elektrotechnické průmyslovce a jezdil vodu na Berounce, vypráví zkratkovitě. Je patrné, že jej vnitřně hněte absence jakéhosi vnitřního cíle, a proto nepovažuje za podstatné se u nich déle zdržovat. Stejné to je i s nástupem na vojnu, kterou díky svému vzdělání absolvoval u spojařů jako pracovník telefonní ústředny.

 

Tajemství

„Při jednom opušťáku jsem se dostal do Prahy. Stál jsem na rampě u Pražského hradu a díval se dolů na město, kde bylo tenkrát ještě všechno zakryté sněhem a z komínů se vznášel dým. Ptal jsem se sám sebe, na co že se vlastně koukám. Věděl jsem, že neumím malovat ani dělat sochy, ale v tu chvíli mi bylo jasné, že mě umění nějak zajímá. Ulice, které se rozkládaly dole, pro mě znamenaly zajímavé tajemství,“ říká Ludvík, který si díky popisovanému pohledu na známé panoráma stanovil sféru zájmů, k níž se následně upnul. Stejně jako v dětství i v tomto případě se pro něj stal zásadní takový typ pohledu, jenž umožňuje nerušenou observaci.

Do telefonní ústředny, kde sloužil, si natahal hromady knih o dějinách umění a ve chvílích, kdy zrovna nepřepojoval hovory lampasáků, se do nich nořil. Dnes však připouští, že se na Katedru dějin umění a estetiky hlásil také proto, aby unikl místu technického kresliče, které zastával pár týdnů před tím, než dostal povolávací rozkaz. Samostudium v rámci vojenské služby se po jejím dokončení ukázalo jako smysluplné, neboť Ludvík v roce 1961 úspěšně vykonal přijímací zkoušky a o několik měsíců později začal docházet na přednášky profesorů Pešiny a Wittlicha, kteří v té době na škole působili.

Zmínění pedagogové jsou v jeho vzpomínkách vykreslováni jako veskrze pozitivní postavy i přes to, že jejich předměty byly uměle okleštěny o kapitoly, které tehdejší režim považoval za závadné. Samotná katedra pak byla jakýmsi zvláštním hybridem kunsthistorie a estetické nauky. Zvláštní snoubení však nevzniklo organickým sloučením, nýbrž bylo iniciováno dobovým politickým tlakem. Pešinovy a Wittlichovy hodiny byly dle Ludvíkova svědectví výjimečnými příklady v moři ideologicky infikovaných výkladů a kvůli autocenzurnímu efektu byl jejich rádius často omezen na pouhé zprostředkování informací bez zevrubnější filozofické či teoretické analýzy.

První dva roky studia se Ludvíkovi sice zamlouvaly, ovšem díky výše popsaným skutečnostem v nich rovněž absentoval onen vyšší smysl veškeré univerzitní docházky. Společně s dalšími spolužáky tak automaticky zapadnul do rytmu, který osciloval mezi posluchárnami a následným popíjením ve výčepu U Pinkasů. „Sedávali jsme tam tenkrát opravdu hodně. To období však naštěstí trvalo jen rok nebo dva. Ve třetím ročníku mě velmi ovlivnilo baroko a později jsem se seznámil s Patočkou, který mě nasměroval k filozofickému chápání dějin umění,“ vzpomíná Ludvík a předjímá tím události, které absolutně změnily jeho pohled na studovaný obor i na způsob, kterým přemýšlel o vlastním životě a okolní realitě.

 

Upatlané pražské jaro

„Srovnávám to s pobytem v dobrém biografu. Na konci člověk vstal, třásly se mu nohy a musel se vrátit zpět do reálného světa. V takových chvílích jsem pochopil, že myšlení bude asi trochu o něčem jiném než o zapamatování si dat a názvů uměleckých děl,“ říká Ludvík s upřeným pohledem do kamery. Má samozřejmě na mysli bytové přednášky profesora Patočky, se kterým se v polovině 60. let seznámil díky jeho synovi. Do domu v Břevnově byl na soukromou návštěvu pozván hned několikrát. Skalní šiřitel fenomenologie jej vždy pohostil bowlí, kterou pro tyto účely připravil, a byl přístupný hovořit nejen o obecných tématech, ale také o jeho rozpracované diplomové práci, která byla koncipována jako studie barokního prostoru. Právě díky těmto konzultacím se do ní Ludvíkovi podařilo vložit rovinu, která chrámovou loď nechápe pouze jako neměnnou konstantu, ale rovněž jako prožívaný jev v podání Maurice Merleaua-Pontyho.

Nebyla to však jen francouzská fenomenologie, se kterou se tehdy pětadvacetiletý student přes svého filozofického učitele seznámil. Zásadními se pro něj staly především myšlenky Martina Heideggera, které četl ještě mnoho let po tom, co na Katedře dějin umění a estetiky obhájil disertaci a nastoupil do Národního památkového ústavu. Svou odbornou praxi se zde v následujících letech snažil vykonávat dobře i přes to, že vnímal, nakolik jsou jeho profesní možnosti ovlivněny politikou a ideologickými vstupy do urbanismu Prahy. „Ve svém oboru jsem tehdy necítil žádný život. Všechno bylo takové upatlané,“ hodnotí s odstupem celkovou situaci Ludvík, který se ve svém volném čase dále věnoval zkoumání patočkovského filozofického diskursu.

Na podobné pozici s ním v ústavu pracovala i Charlotta Kotík, se kterou se přátelil od prvního dne studií na katedře. Profesně se spolu protloukali druhou polovinou 60. let, která sice znamenala obecný nárůst společenské svobody, současně však byla pořád dost sevřená na to, aby v ní oba cítili dostatečnou volnost. Události spojené s invazí vojsk Varšavské smlouvy zažívali ve svém zaměstnání rovněž společně a společně se také vydali zvonit do věže kostela svaté Voršily při generální stávce, která v nejbližších dnech následovala. „Vylezli jsme až na půdu nad klenbou a navázali drát na zvon. Najednou se ozvaly nějaké výstřely a někdo začal křičet. Za chvíli za námi po žebřících vystoupali ruští vojáci, kteří stříleli ze samopalu do vzduchu. Všichni čtyři jsme zalezli do zadní části klenby, kde nás ihned vyhmátli a dostrkali dolů až na tramvajovou refýž,“ vzpomíná Ludvík na události znamenající nástup normalizačního období.

 

Darebáctví

Počátek 70. let, který by mladý kunsthistorik pravděpodobně označil za značně upatlanější než léta, která mu předcházela, znamenal pro jeho kamarádku Charlottu emigraci do USA. Jemu samotnému tato doba paradoxně přinesla lepší místo v Ústavu pro dějiny a teorii umění, kde působil jako odborný asistent medievalisty Viktora Kotrby. „Možná si myslel, že jsem ta nejpříhodnější osoba, která by mu mohla nosit hůl,“ směje se a znovu konstatuje, že se jeho faktický zájem v té době upínal zcela jinam než k historickému bádání. Odloučená četba fenomenologie jej postupně přivedla k pořádání bytových seminářů, ale také k aktivnímu navštěvování jiných obýváků, ve kterých se přednášky odehrávaly. V následujících letech tedy začal pravidelně docházet k Radimu Paloušovi, Ivanu Havlovi či Petru Rezkovi. Ve svém vyprávění však nikdy nevyzdvihuje blízkost ani vřelost vztahů s aktéry formujícího se disentu, nýbrž spíše touhu po blízkosti stejně uvažujících lidí.

„K podpisu Charty mě vedly filozofické důvody. Díky Patočkovi a Heideggerovi jsem věděl, že to prostě musím udělat,“ vysvětluje Ludvík motivaci, se kterou hned v lednu roku 1977 opakovaně zvonil u svého filozofického mentora. Po několikerém neúspěšném pokusu se nakonec rozhodl, že dokument signuje u jeho zetě Jana Sokola, který bydlel jen o kousek dále. Tak se také stalo a Ludvík se tím zařadil mezi první vlnu chartistů. Reakce totalitního aparátu se však nedostavila ihned, nýbrž až po půl roce, kdy si pro něj do práce přišli estébáci a odvedli ho na výslech. V důsledku této události o své pracovní místo rovněž brzy přišel.

„Nikdy jsem nedostal přes hubu, nikdy jsem nebyl zavřený. Dohromady jsem u nich byl třikrát a dobře si pamatuji, jak jsem se tehdy v Bartolomějské třásl strachy,“ shrnuje své následné kontakty s tajnou policií Ludvík a dodává, že to byl dost možná právě strach, který zamezil tomu, aby se dále výrazněji angažoval v dění kolem disentu. Tendence bojovat za vlastní občanská práva se však u něj projevily záhy, když u soudu napadl Ústav pro teorii a dějiny za to, že jej neoprávněně vyhodil. Proces, ve kterém jej chvíli obhajovala i právnička Dagmar Burešová, však skončil v jeho neprospěch a on si musel hledat místo tam, kde nebude státním orgánům tolik na očích.

Ani to se však kvůli kádrovému posudku neukázalo jako úplně jednoduchý úkol. Na místo topiče, o které usiloval, ho nikde přijmout nechtěli. Štěstí měl až na koupališti v Radlicích, kde mu bez předchozí kontroly dali rovnou razítko do občanky, které jeho nově nabytou práci stvrzovalo. Hned následující den se jej však správa plaveckého areálu zbavila s tím, že jeho jméno bylo dodatečně prolustrováno. Ludvíkovi ale zůstal v dokumentech štempl, se kterým se o několik dní později vydal k železničářům. „Přijali mě na Prahu střed do šíleně smradlavé kotelny a hned ke mně přistoupil člověk, který se představil jako docent Šindelář. Za několik dní za mnou přišli nadřízení a řekli, že prý nesmím být na Praze střed, že musím být někde na Praze okraj,“ vzpomíná Ludvík s ironií v hlase a vzápětí se vší vážností prohlásí: „To, v čem jsme žili, bylo velké darebáctví.“

 

Někde něco

V kotelně na Praze okraj, kdesi na nákladovém nádraží, pracoval Ludvík až do roku 1984, kdy dostal ze známosti místo depozitáře ve skladu Uměleckoprůmyslového muzea. Během těch sedmi let se stejně jako kdysi ve vojenské telefonní ústředně věnoval četbě a studiu. Stále větší přehled ve fenomenologické filozofii jej však v tomto způsobu interpretace vztahu mezi realitou a lidským jsoucnem příliš neutvrzoval. Vnitřní hlas ho ponoukal k rozsáhlejšímu bádání za hranicemi předem vytyčeného směru. Podobně kritický byl nejen k fenomenologii, ale třeba i k vnitřním záležitostem církve také františkánský teolog Zdeněk Bonaventura Bouše. Právě on se stal pro Ludvíka v první polovině 80. let zásadní postavou, která jeho mentální diskurs přesměrovala stejně, jako se to kdysi podařilo Janu Patočkovi.

„Společnost, která se na Západě vyvíjela spontánním způsobem, ovlivňovala také nás. Asi nějak foukal vítr přes hranice. A jestliže to do té doby byl větříček, tak příchod postmoderny znamenal bouři,“ říká Ludvík a mimo jiné tím definuje také vlnobití myšlenkových vod, do kterých se v té době ponořil. „Když jsem podepsal Chartu, tak mi Chalupecký napsal dopis o tom, že to byla chyba. Podle něj to byla nádherná esej, kterou však nebylo nutné signovat. S tím jsem absolutně nesouhlasil. Byl to však právě on, který v 80. letech motivoval Ivonu Raimanovou k tomu, aby rozhýbala svou generaci výtvarných kritiků a kunsthistoriků k něčemu, co nebude zapadat do tehdejšího oficiálního proudu,“ vzpomíná dále a postupně se dostává k tomu, jak technické zázemí své nové práce využil k produkci samizdatového časopisu s názvem Někde něco.

Právě vydávání tohoto periodika bylo onou generační odpovědí na Chalupeckého výzvu. Na stránkách z průklepového papíru svázaných knihařem z Uměleckoprůmyslového muzea se tak začaly objevovat statě znamenající první nezávislou kritiku výtvarného umění u nás. Redakční rada, ve které kromě Ludvíka seděl i Karel Srp mladší, Pavla Pečínková, Vojtěch Lahoda či Petr Nedoma zaměřovala pozornost především na mladé umělce vystavující na takzvaných Konfrontacích. Ty byly koncipovány jako přehlídky tvorby v soukromých prostorách či v ateliérech, tedy všude tam, kam nedohlédlo oko cenzury. Samotný název pak odkazoval nejen ke střetu autorských tendencí, ale také ke způsobu aktivního vymezení se vůči tehdejší situaci v oficiálních institucích.

„Umění se s přicházející sametovou revolucí vůbec neproměnilo. Revoluce v umění proběhla v roce 1984. Na AVU v té době vyrůstala nová generace pověstná tím, že malovala dva typy obrazů. První pro sebe a druhý pro pedagogy,“ popisuje tehdejší situaci Ludvík a z jeho vyprávění je stále patrněji cítit, že události na výtvarné scéně považuje za jasnou předzvěst toho, co se na konci roku 1989 rozšířilo do celé společnosti. Když pak přijde řeč na změny odstartované masakrem na Národní třídě, je téměř jasné, že se toho nedozvím tolik, kolik bych od signatáře Charty původně očekával. Celoživotní snaha dívat se dopředu jej i v tomto případě neupoutala k dílčím událostem, nýbrž k další velké práci s novou vizí.

 

Bílý šanon

Zda šlo o vizi funkční, nebo pouhý princip s prvky mocenského zájmu, je dodnes předmětem četných debat napříč uměleckou komunitou. Jisté však je, že Ludvík tomu, do čeho během 90. let vložil velké množství energie, věří dodnes. Pokud bychom chtěli celou věc popsat chronologicky, museli bychom se vrátit do září roku 1992, kdy byl jakožto pedagog Středoevropské univerzity pověřen založením a vedením Sorosova centra pro současné umění (SCSU). To začalo fakticky fungovat o několik měsíců později a na jeho slavnostním otevření byl přítomen nejen jeho hlavní donátor, ale i filozof Karl Popper a prezident Václav Havel.

Celkově mohla organizace hospodařit s rozpočtem okolo dvě stě tisíc dolarů ročně, což byla na tehdejší tuzemské poměry astronomická částka. Peníze byly dále rozdělovány formou takzvaných otevřených výzev a grantových soutěží, které v té době u nás téměř nikdo neorganizoval. Ludvík se tak dostal do pozice novátora a velká část odborné veřejnosti to snášela jen těžko. Oslovování autorů pomocí inzerátů v novinách navíc pobuřovalo soudobou kritiku. SCSU je tak i po letech obviňováno z nekoncepčního vštěpování principů západního uměleckého světa do specifického prostředí, které vzniklo po rozpadu východního bloku. „Naši častí kritici říkali, že jsme porušili rovnováhu uměleckého diskursu v Čechách. Já jsem na to odpovídal: Ano, o to nám přesně jde,“ říká po letech přesvědčeně Ludvík.

Pravdou však je, že ani on neměl v dané době dokonalou představu o tom, co do místního rybníku vlastně přináší. Mezi řečí přiznává, že se při rozdělování financí řídil instrukcemi z bílého šanonu, který do jejich kanceláře dorazil společně s dalším vybavením z USA a i jiné úkony vykonával zcela automaticky s vnitřní vírou ve správnost celého projektu. Balík financí, který George Soros na fungování sítě center současného umění ve východní Evropě každoročně uvolňoval, měl rovněž omezenou platnost. Ve chvíli, kdy byla v roce 2002 podpora zastavena, musela skončit i činnost pražské organizace. Právě v tomto momentě se však opětovně projevila Ludvíkova rozhodná víra v sílu vnitřních ideálů. Místo toho, aby kulturní centrum nadobro zavřel, převedl jeho činnost do formy Nadace pro současné umění, která získává prostředky a formou grantů podporuje současné umění až do dnešních dní. „Nemám nejmenší pochybnosti o tom, že to bylo a je správné. Svět mimo naši komunitu se nám však proměnit nepodařilo,“ říká ve studiu Paměti národa osmdesátiletý ředitel celého projektu, kterému se v dětství opakovaně vracel sen o tom, jak nad Hradčany pouští draka a ovládá jej díky několikakilometrové šňůře.